Ловушка с пустым горшком

Категория: 
Максим Кантор

Максим Кантор сегодня один ведущих идеологов антилиберализма. Читать его всегда интересно: он остёр и нелицеприятен. Качественным образцом канторовского послания является и статья «Бунт официанта».

Главный и очень важный философский посыл этой статьи — принцип контрапункта, который определяет смысл художественного произведения. Вне контрапункта, вне противоречия не существует драмы и нет искусства. Кантор касается здесь чрезвычайно глубокого вопроса о сущности смысла вообще. Смысл рождается из нарушения гомогенности. Собственно говоря, отсутствие противоречия — это неизбывный абсурд, онтологическая стагнация.

В этом посыле содержится наиболее серьёзное ядро канторовского текста. Однако внимательное прочтение статьи приводит к выводу, что автор допускает несколько серьёзных ошибок, а кое-где и подмены, которые, в конечном счёте, искажают или лишают остроты упомянутый выше главный тезис.

В тексте Кантора есть несколько допущений и отождествлений, которые очевидно неправомерны. Так, он говорит об авангарде, начиная с Дюшана с его унитазом, к которому подвёрстывает актуальные российские примеры, навязшие в зубах у современных россиян. Это рубка икон, пляска Pussy Riot в Храме Христа Спасителя и тому подобные «авангардные» хэппенинги.

Однако почти незаметно для аудитории Кантор перебрасывает мостик (который очень быстро превращается в знак равенства) от дюшановского унитаза и девушек в балаклавах к «чёрному квадрату» Малевича. Незаметным образом авангард начала 20-х оказывается у него фекальным авангардом нынешней «халдейской» современности. Чтобы скрыть подмену, Кантор противопоставляет и «чёрный квадрат», и дефекацию под Ван Гогом — тому же Ван Гогу и Рембрандту. В перспективе такой оппозиции читатель может не заметить, что упражнения «мастеров дефекации» и творчество Малевича и Татлина — это не совсем одно и то же.

С точки зрения Кантора, главное, что объединяет революционный авангард с нынешним трешем — это эпатаж привыкшего к нормативной системе ценностей обывателя, вынесенность конфликта из недр самого произведения в сферу противостояния эпатажного акта и детерминированной старыми ценностями среды.

Однако если «чёрный квадрат» действительно эпатировал современников, этого совершенно нельзя сказать о выходках «треш-панка» сегодня. Куча, наложенная в музее, пенис, нарисованный на разводном мосту — это акции не шока, а самоутверждения новой матрицы, которая на самом деле уже стала новой нормой.

Эфэсбэшники, обнаруживающие перед окнами своего питерского офиса неприличную картинку в мегамасштабе, не являются строгими ценителями классической эстетики и не обладают чувствительностью воспитанниц Смольного института. Как раз они-то скорее могут оценить «художественную» сторону адресованного им послания группы «Война». Для них это просто остроумно!

Здесь Кантор делает, на наш взгляд, ещё одну системную ошибку, которая впоследствии ведёт к ряду смешений и подмен. Он, как ни странно, ставит в один ряд и интеллектуальный, и визуальный контрапункты. «Быть — или не быть» и контрастные цвета, сходящиеся на «глазе персонажа» у Ван Гога — это совершенно не одно и то же. Это, кстати, хорошо видно на им же приводимом примере образа Христа в живописи — контрастные цвета, красный и голубой, в его одежде обозначают контрапункт земной и небесной природ. Возможно, только здесь речь идёт о словесной расшифровке визуального символизма, о том, что Кантор думает, глядя на изображение Мессии.

Такое неразличение у Кантора, с одной стороны, странно, а с другой — может быть, даже и понятно: ведь он одновременно писатель и художник. Может быть, поэтому тот внутренний контрапункт, который он носит в себе, для него одинаково символически фиксируется как в словесности, так и в цвете.

В действительности, неразличение того и другого или приписывание статуса «контрапункта» цветовым контрастам способно завести в неожиданную ловушку. Может оказаться, что такой вот контрастный «глаз», наделённый всеми признаками диалектического противоречия, сияет человечеству с партийного знамени НСДАП. Посреди насыщенно-красного поля кристально белый круг, внутри которого чёрный солярный символ. И опять противоречие: солярность — это свет, а свастика чёрная, сочетание несочетаемого... Кто скажет, что в символизме нацистского знамени не зашифрован предельный контрапункт?

Кстати, о фашизме (и сталинизме): в очередной подмене Кантор утверждает, что авангард обслуживает тоталитарные режимы в лакейской функции «чего изволите?». Этот тезис носит откровенно антиисторический характер, который лежит на поверхности. И фашизм, и сталинизм взяли к ногтю «чёрные квадраты» и вообще всякое поползновение на авангард, исходя как раз из идеи восстановления классической ценностной системы. Другое дело, что они «не совсем так» понимали классику, то есть греко-римское наследие, которое в той или иной степени было и в Германии, в СССР основой эстетического критерия. Немцы выдвинули Арно Беккера с его неоолимпийской скульптурой, а у Сталина по паркам стояли девушки с веслом, тоже в своём роде некий «олимпизм». Однако, ни то, ни другое никак не относится к авангарду — это совершенно очевидно.

Поэтому чтобы оправдать привязку авангарда к фашизму (а Кантору это нужно, чтобы подверстать к фашизму тезис о «бунте официантов», и, тем самым, лишний раз бросить в публику, что фашисты-де — это халдеи и хамы, какающие под вечным и нетленным), эпатажный авангард у нашего автора невероятным образом сближается с «плакатностью». Даже более того, графическое предупреждение «Не стой под стрелой!» тоже начинает иллюстрировать канторовское видение авангарда.

Кантор, бесспорно, прав в одном: в советском поставангардном искусстве, которое на уровне гипсового дискобола стремилось вернуться к классическим образцам, действительно исчезла дихотомия, трагедия, внутренний разрыв. Не сразу, конечно. Долгое время некая остаточная тень конфликта героической драмы ещё плавала в глубинах советского творчества. Даже Аркадий Гайдар в той или иной степени (уж если Кантор приводит в качестве примера Винни-Пуха!) был певцом контрапункта. Но Сталин с его магистральным тезисом «лучшее — враг хорошего» и установкой на то, что главным противоречием советской действительности отныне будет конфликт между «хорошим» и «лучшим», последовательно выжег диалектику из эстетики.

Однако, как бы это ни было неприятно Кантору, трагическое измерение отнюдь не ушло из нацистской эстетики. Вся в ней, также как в пространстве художественного мифа в фашистской Италии, завязано на героическое и трагическое, поскольку правый авторитаризм неотделим от темы рока, лежащей в основе героического конфликта и трагедии. Всё, что мы находим в праворадикальном искусстве Европы 20–40-х так или иначе связано с культом героя, трагедии и смерти. В этом суть пафоса эпохи от Беккера до Юнгера...

Зачем вообще написана эта статья? Для того, чтобы лишний раз пнуть Сарно-Плуцера, Толоконникову и их коллег по цеху треш-искусства? Для того, чтобы заклеймить «современное искусство» как особую форму неолиберального наступления на мозги «приличных людей»?

Представляется, что главная цель данного текста лежит гораздо глубже. Сама идея, что авангард — это продукт деятельности хамов и лакеев, очень буржуазна в консервативном смысле слова. Не будем путать буржуазность и либерализм. Либералы как политический клуб людей свободных профессий всегда были богемой, пытавшейся говорить от лица буржуазии, а если не получалось, то и от лица наёмного труда. Буржуазия же сама от многословия воздерживалась, но своё дело знала туго, пока её не свели «на нет» в 1945-м и последующие годы, оставив сегодня вместо неё менеджеров, то есть неолибералов.

Кантор хочет восстановить консервативный дискурс от имени буржуазии. На этом пути он даже готов допустить различение благородной и полной значимости «революции» (Гойя) и жалкого, убогого, беспомощного «авангарда» (Малевич—Самуцевич).

А буржуазность Кантору нужна как культурно-политический плацдарм, потому что стратегически на постсоветском пространстве встаёт вопрос о формировании нового истеблишмента и встраивании этого вторичного российского проекта в уже существующий за фасадом внешнего либерализма мировой консервативный проект.

На этом пути надо отмежеваться сразу от нескольких обременений. Во-первых, от всякой связи с разнообразной и ненужной «левизной», которую следует запихнуть в одну корзину от 1920-го до 2012-го гг. Во-вторых, следует постараться в ту же корзину воткнуть уже скомпрометировавшие себя ассоциации с правым дискурсом.

Реальному консервативному истеблишменту Музей Гуггенхайма просто надоел. И понятно, что невозможно держать неопределённо долгое время высокие аукционные цены на унитазы и пластифицированное дерьмо. Пора возвращаться к эстетической валюте, обеспеченной золотом.

Гейдар ДЖЕМАЛЬ

26.04.2014

Понравился материал - поддержите нас